По мнению Карут, воздействие травмы заключается не столько в самом событии, сколько в невозможности его адекватного осмысления; катастрофа всегда грозит повториться в виде повторяющихся воспоминаний, кошмаров, галлюцинаций и других разрывов повседневного сознания.29
Действительно, визуальная грамматика кинематографа предоставила Фрейду и другим ранним исследователям психической травмы значительную часть словарного запаса (например, флешбэки, экранные воспоминания и т. д.), а формальные инновации арт-кино впоследствии окажутся особенно удобными для изображения искажений памяти/реальности в результате травмы. Дезориентирующее использование графических совпадений и навязчивых образов в фильме "Не смотри сейчас" - хотя в итоге выясняется, что это не флешбеки, а флешфорварды - является тому примером. Роджер Лакхерст, например, утверждает, что "Хиросима мон амур" фактически "изобрела травматический флешбэк" в 1959 году, за несколько лет до того, как навязчивые флешбэки были добавлены в определение травмы в Руководстве по диагностике и статистике (DSM) в связи с посттравматическим стрессовым расстройством (ПТСР) у ветеранов Вьетнама.
Более того, флэшбэк уже был пропитан фрейдистским подтекстом в фильмах немецких экспрессионистов, таких как "Кабинет доктора Калигари" (1920), оказав влияние на женское кино 1940-х годов и готические фильмы ужасов, обязанные экспрессионистской традиции. Таким образом, для Лакхерста развитие кинематографического стиля не просто имитирует, а фактически предшествует и помогает обосновать общепринятое психиатрическое понимание травмы.30
Несмотря на несомненное влияние на критические гуманитарные науки, теория Карута с тех пор подвергалась критике как слишком узкое определение травмы. Клиническая литература, например, показывает, что диссоциативная амнезия и запоздалое вспоминание на самом деле довольно редки у людей, переживших травму; если элементы травматического события не вспоминаются отчетливо, то это может быть не столько потому, что травма - это особое явление, сколько потому, что память обычно не может зарегистрировать все события полностью или точно.31 Более того, Карута обвиняют в неправильном понимании Фрейда, для которого травматическое событие переживается не как буквальное повторение прошлого, а как подавление в бессознательном и последующая фильтрация через фантазии и воспоминания, так что "воспоминание становится травматичным, когда оно ассоциируется впоследствии с неприемлемыми значениями, желаниями [и] фантазиями".32
Более того, Сюзанна Рэдстоун отмечает, что вместо того, чтобы рассматривать травму как экстраординарное событие, происходящее полностью вне "я", переориентация внимания на травму как продукт бессознательного позволяет нам лучше учитывать источники "тьмы" внутри себя,33 так же, как Э. Энн Каплан и Бан Ванг утверждают, что изображение травмы как чего-то выходящего за рамки эстетического представления "может вытеснить травму в мистический круг оккультизма".34 Как будет показано в этой главе, некоторые пост-хоррор фильмы (например, "Бабадук") более близки к кару- тианскому видению травмы, в то время как другие фильмы (например, "Наследница") представляют горе и скорбь не как результат внезапных потерь, пережитых заново, а как медленно развивающиеся фантазии, "которые могут включать идентификацию с агрессором".35
Вслед за Фрейдом, уделявшим особое внимание ветеранам войны, перенесшим шок от снарядов, и пострадавшим в железнодорожных катастрофах, Карут также подчеркивает внезапность и катастрофичность события как "пунктуальную" травму, которая насильственно вторгается в повседневный опыт человека и, следовательно, проявляется в виде симптомов ПТСР. В отличие от этого, Лора С. Браун описывает "коварную травму" как вызванную не "событием, выходящим за рамки человеческого опыта" (как определяет "травму" DSM), а структурным насилием и микроагрессией, с которыми сталкиваются женщины, цветные люди, инвалиды, квиры и гендерно неконформные люди в повседневной жизни.36 Мелодрама, демонстрирующая домашние женские страдания, тем не менее, является знакомым родовым домом для изображения таких внутренних травм. Пост-хоррор часто тематически сосредоточен на горе матери и ребенка, влияние материнской мелодрамы, таким образом, усложняет распространенную ассоциацию жанра ужасов как "мужского" жанра, объединяя различные гендерные коннотации ужасных последствий травмы, проявляющихся в пространстве (киногенического) дома.
Бабадук: Травма раскрыта
Действие в основном происходит в замкнутом домашнем пространстве и (косвенно) сосредоточено на потере члена семьи в автокатастрофе, и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" используют скорбящую мать и непослушного ребенка, чтобы исследовать различные реакции на травму и различные способы нарративизации ее последствий. Оба фильма также являются разновидностями "материнской готики", начатой в "Ребенке Розмари" (1968), в которой "мать часто становится безвольной марионеткой" для ребенка, от которого она чувствует себя отчужденной, и в этом процессе она часто предстает как нечто чудовищное.37 В обоих фильмах дом становится "неродным" (unheimlich) местом из-за пережитого горя, и маленький мальчик обвиняет свою мать в том, что она больше не похожа на себя. Однако в конечном счете именно отказ от травмы или ее подавление делают главного героя чудовищным в обоих фильмах.
С прагматической точки зрения, семейная тематика и нестабильная домашняя обстановка, присутствующие во многих пост-хоррор фильмах, отчасти объясняются бюджетным масштабом этих фильмов как независимой продукции с небольшим актерским составом, ограниченным числом декораций и т.д. С другой стороны, если во многих фильмах ужасов дом фигурирует как пространство, находящееся под угрозой изнутри или извне, то горе способно заставить скорбящих больше не чувствовать себя дома в таких пространствах, поскольку они "пытаются примирить хрупкую внутреннюю сущность с непонимающим или индифферентным миром, от которого персонаж психологически и физически изолирован".38 Такие сверхъестественные пространства размывают границы между внутренним и внешним, комфортом и угрозой, создавая "третье пространство, где новые места обитания возникают из неопределенности настоящего"39 - описание, которое также напоминает о лиминальном положении пост-хоррора между арт-фильмом и жанром ужасов.
Оба фильма демонстрируют карутианский симптом травмы - диссоциацию, но если в "Спокойной ночи, мамочка" происхождение травмы скрывается и вытесняется ненадежным повествованием, то в начальной сцене "Бабадука" травма раскрывается с помощью другого классического симптома: повторяющихся воспоминаний/кошмаров. Фильм открывается тем, что Амелии (Эсси Дэвис), снятой крупным планом, снится автомобильная авария, в которой погиб ее муж Оскар (Бен Уинспир), когда ее везли в больницу, чтобы она родила их сына Сэмюэля (Ной Уайзмен), семь лет назад. Статус кошмара в этой последовательности раскрывается, когда мы видим, как Амелия опускается обратно на кровать, когда Сэмюэл зовет ее проснуться.
Рисунок 3.1 Пытаясь заснуть, Амелия отходит как можно дальше от Сэмюэля, что говорит о ее материнской амбивалентности в "Бабадуке". (Источник: DVD.)
В этот момент Сэмюэль забирается в постель рядом с ней, и она быстро отодвигается на дальний край кровати, чтобы отдалиться от него, как раз перед тем, как перейти к титульной карточке (рис. 3.1). Появляясь непосредственно перед написанным именем одноименного монстра, эта последовательность также функционирует как своего рода тезис для "Бабадука" в целом: повторяющиеся ночные кошмары и бессонница, распространяемые эмоциональной обидой Амелии на своего сына, которого она косвенно винит в смерти мужа, приводят к появлению монстра как угрозы для выживших членов семьи.
После того как в комнате ее сына появляется загадочная книжка Mister Babadook (о монстре в шляпе с пальцами,
